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發表於 2003-4-27 05:11 PM
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【轉貼】王小波：虐戀與虐殺場景解說
| 【轉貼】王小波：虐戀與虐殺場景解說
作者:y_0189
對于世紀之交的中國文學來說，王小波和他那些橫空出世的文字構成了一種奇特的現象，甚至成為一個謎。這個謎的謎面是這樣的：在他于1997年4月去世之前，他在文學上的名聲主要來自海外。他是唯一兩次榮獲世界華語文學界的重要獎項──臺灣聯合報系文學獎中篇小說大獎的大陸作家，他與人合作的電影劇本《東宮。西宮》獲得阿根廷國際電影節最佳劇本獎，這也是目前中國作家在國際電影節上獲得的唯一的最佳劇本獎。與此同時，在大陸王小波被排斥于主流文壇之外，他死后引發轟動的《時代三部曲》面臨出版的嚴重困境，以致作家自己將其稱為“一個災難”。與此形成強烈對比的是在其去世后的短短數月間，他的小說和雜文集以閃電般的速度被擺上了各大城市書店的中心位置，隨之而來的是林林總總的紀念文集和畫傳。一個名不見經傳的作家突然間成為傳媒和評論者關注的焦點，成為一種時尚。他的去世甚至被媒體評為97年十大名死之一。這樣的現象對我來說，無疑是一個謎。這個謎面更讓人費解的地方在于：在部分評論者的眼中，王小波是一個自由精神的斗士，他們將王同世紀初的國學大師陳寅恪以及文革中“拆下肋骨當火把”的顧準并舉為中國自由主義精神的象征和偶像，同時他還是魯迅后中國現代作家“第一人”﹔另一方面，在我們所能讀到的各個版本的當代文學史論著中，根本找不到關于王的介紹和論述，仿佛97年那場全國性的“王小波熱”不過是一個莫可名狀的怪夢，而王也只是一個虛空的存在。
這種古怪而自相矛盾的謎面讓我費解，也引發我的好奇。對這個謎一樣的作家所應有的恰當評價成為我大學四年的心病之一。但直到今天，我仍然無法給出最終的答案，那個謎底也還若隱若現地藏在霧里看不分明。我所能明白的是：王小波以奇幻的想象和瑰麗的文筆構建了獨有的文學世界，他使想象力和趣味性第一次作為獨立的價值闖入了中國人的文學視野。拋開其小說的藝朮價值不說，即使僅作為一個拓寬了國人文學視域的杰出作家，王也將是任何真正的文學史所無法忽略和抹殺的。
在下面的這篇論文里，我并不計劃將王小波的文字和作品整理為一個怎樣完整的理論體系，因為這一目標超出了我能力所及的范圍。我只是試圖抓住王小波作品中反復出現的虐戀和虐殺場景，從**、藝朮、游戲，還有自由等角度進行分析，以加深自己對王的理解。需要指出的一點是，以上所提到的這許多角度其實只能算是提出了一些話題，論者并不試圖在它們的基礎上進行完整的框架構設。這一方面固然是由于論者之才疏學淺，另一方面也是希望盡可能多地保存和體現自己的一些鮮活的想法，使它們不至于因受限于理論而變形。
虐戀概念與虐戀特征：
中國著名社會學家、王小波的妻子李銀河博士在《虐戀亞文化》一書中將虐戀作為當代世界一種重要的文化現象進行了系統的研究和論述。我們知道王小波生前曾參與李銀河的同性戀研究和虐戀研究，作為合作者與生活伴侶，他們對于虐戀的看法應該是較為接近的。在此，我們試圖從李博士對虐戀的定義出發，并列舉那些在王小波的作品中能找到痕跡的觀點，來努力追尋王小波對虐戀的真實看法與評價。我相信，這種看法和評價對于我們理解王作品中反復出現的虐戀場景將是有所助益的。將他們列舉在這里，也有一個提綱挈領的意思。
李銀河在《虐戀亞文化》第一章開篇對虐戀是這樣定義的：
它是一種將快感與痛感聯系在一起的性活動，或者說是一種通過痛感獲得快感的性活動。必須加以說明的是，所謂痛感有兩個內涵，其一是肉體痛苦（如鞭打導致的痛感）﹔其二是精神的痛苦（如統治和服從關系中的羞辱所導致的痛苦感覺）。如果對他人施加痛苦可以導致自身的性喚起，那就屬于施虐傾向范疇﹔如果接受痛苦可以導致自身的性喚起，那就屬于受虐傾向范疇。虐戀關系中最主要的內容是統治與屈從關系和導致心理與肉體痛苦的行為。虐戀活動中最常見的兩種形式是鞭打和捆綁。
從王小波的作品中我們可以知道，他所描繪的虐戀場景與李博士對虐戀的定義是基本吻合的，但王同時也有自己的傾向與偏好。具體在于：
第一，與精神痛苦的虐戀相比，王更傾向于描寫直接的肉體痛苦，即使那種表明統治與被統治關系的精神奴役也往往通過直接的肉體折磨來表現。突出的例子有《2010》中老大哥王二與藍毛衣共受鞭刑的場景。
在X架上，最能感覺自己是個造型藝朮家，有豐富的空間想象力。比方說，有一鞭是斜著下來的，你馬上變成兩塊硬面鍋盔，或者是cheese cake，對接在一起。假如有一鞭橫著抽在腰眼上，就會覺得上半身沖天而起，自己有四米多高。假如鞭子是豎直地抽下來，你就會覺得自己像含露的芙蓉，冉冉開放。每一鞭的感覺都不一樣，這是因為每一鞭都換個把式，每個把式鞭打的概念都不一樣……疼痛也在變化，一開始像個碩大的章魚，緊緊吸在胸前，后來就變得輕飄飄，像個幽靈，像一縷黑煙。到了這個程度，就快不行了。
小說《2010》重點描寫了以老大哥王二為首的“非數盲”們在“數盲”占統治地位的荒誕世界里所受到的精神上的折磨和奴役。但作者仍然選擇以直接作用于肉體的鞭刑場景作為該篇小說的高潮，正是在對于肉體的直接折磨中，精神奴役上升到了頂點。這應該是由于對肉體折磨的描寫更為直觀，也更容易賦予某種象征意義。
王小波作品中唯一沒有肉體折磨的虐戀描寫是《未來世界》上篇《我的舅舅》中“我舅舅”和女警察F之間的虐戀氛圍。當時，女警察F在派出所讓“我舅舅”脫光衣服，露出裸體審查。
但是這時牆上一個小窗口打開了，更強的光線從那里射出來。那個女人說道：脫衣服，從窗口遞出來。我舅舅脫了外衣，把他們塞了過去。她又說：都脫掉，不要找麻煩。我舅舅只好把衣服都脫掉，赤身裸體站在鞋子上。這時候她可以看見一個男人強健的身體，胸腹、上臂、還有腿上都長了黑毛。我舅舅的家伙很大，但懸垂在兩腿之間。這屋子里很冷，他馬上就起了一身雞皮疙瘩。于是他把雙手都交叉在胸前，瞇著眼睛往窗口里看。后來他等來了這樣一句話：轉過身去。然后是：彎腰。
這段描寫中沒有肉體上的捆綁或鞭打，但卻是王小波筆下的一段較典型的虐戀描寫。其中，“我舅舅”的裸體，光線，女警察F的命令都透露出濃重的虐戀意味。作為恐怖的權力象征的女警察，F是高傲、蠻橫、叵測而且不可抗拒的。而作為一個作家和被審查者，“我舅舅”的裸體正象征著其卑微、低賤、羞澀以及懦弱。整個場景是一幅權力機器與社會個體之間互相對抗、也互相妥協的形象圖解。
第二，與施虐傾向相比，王小波更多地描寫了人物（尤其是小說主人公）的受虐傾向。
或者也可以說，王的小說主人公更多的是處于一種被統治、受折磨的受虐者地位。這些受虐主人公有：陳清揚、《似水流年》中的王二、X海鷹、我舅舅、我自己、小舅、小妓女、紅拂、魚玄機等等。
可以說，王小波是更多地站在了受虐者的立場上來寫作的。作為一個自由主義信徒，王對世界上各種權力機器對個人的壓迫和奴役具有一種超乎一般的敏感。他每每站在那些受壓制的社會個體的立場上，并以他們受虐待的荒誕場景對權力機器進行諷刺和抨擊。
但《革命時期的愛情》和《萬壽寺》兩篇小說打破了這種規律性。在《革命時期的愛情》里，王二在現實的權力關系中處于受統治的地位，然而在他同X海鷹的**游戲中卻扮演著施虐者的角色。這是一種游戲中的角色倒置，但實際上在整個游戲中處于支配地位的仍然是現實關系中的統治者X海鷹。李銀河在《虐戀亞文化》中“虐戀成因”一章里也解釋了這種虐戀游戲中的權力倒置現象：
對權力與性感的關系的最后一種解釋是：徹底的屈從是為了得到權力。從表面看，似乎再沒有比這句話更自相矛盾的了，但它卻是一些受虐者的邏輯。他通過自己的徹底的降服得到對方的愛和關注，同時也就占有了對方，掌握了對方，控制了對方，使對方不能擺脫自己的束縛。表面上是受虐者受到施虐者的束縛，實際上是施虐者受到受虐者的束縛﹔表面上是受虐者受到施虐者的控制，實際上是施虐者受到受虐者的控制。因此，屈從者的真正動機乃是權力。事實上，在下者最終在指揮一切。在上者也許是下意識地但卻是不可避免地把她或他的游戲節目按照在下者的限度、愿望和要求來布置、安排。這好有一比，就是那個著名的政治上的屈從者甘地，他的目的是最終征服統治者。性的統治者也是為了攫取權力，并把權力定義為荒唐。
以上可以看作對《革命時期的愛情》中虐戀描寫的極好注解了。X海鷹之所以要成為一個受虐者，在很大程度上是為了享受到王二與“姓顏色的大學生”之間的那種**，也是為了占有和控制王二。但同時需要注意的還有一點，那就是盡管X海鷹是權力的代表，但同時她也和王二一樣成為了權力的受害者和犧牲品。因為在文革的話語環境之下，所謂**已被描繪為強奸，X海鷹所能想象到的**場面就是被強奸。她渴望**，但這種渴望只能以一種非常態的虐戀關系來表現。這是X海鷹的悲哀，而這種悲哀也將小說中的虐戀主題社會化了。
這里，甚至王二也最終意識到了X海鷹所處的尷尬境地。他或許是看到了X海鷹與自己在相異之外的相同點：即他們都是權力關系下的受害者。于是有了下面這段動情的描寫：
在革命時期里，我把X海鷹捆在她家小屋里那架棕繃大床上，四肢張開，就如一個大字。與此同時，她閉著眼睛，就如睡著了一樣，但是不停地吸著氣，仿佛在做忍疼的準備。做完了這件事，我欲念全消，就在她兩腿之間坐下，一聲不吭地抽煙。屋子里漸漸地暗了。本來我應該打她，蹂躪她，但我只是注意到她的皮膚光滑如鏡，像頤和園的銅牛﹔就拿一根手指在上面反復刮研。她在等我打她，蹂躪她，但是總是等不到。后來她抬起頭來說：你把我放開。我就把她放開。我們倆并肩坐著。像這樣的事我們干過很多回，沒有一次是完全成功的。這說明我雖然長了一身的黑毛，但不是狠心的鬼子。我的心沒有夜那么黑。我心里回想起和姓顏色的大學生的纏綿，等著X海鷹吻我，說“愛我罷”，但也總是等不到。她的心屬于黑夜和狠心的鬼子。我們倆就這樣錯開了。
繩索解開了！這里已經沒有了虐戀，有的是淡淡的悲哀和愛意。王二想給X海鷹真正的愛和性，但他們畢竟不是一樣的人，他們最終還是錯開了。而這，也正由于當時整個社會環境對于真正**的拒斥。這是更進一層的悲哀了。
在《萬壽寺》中，薛嵩也同樣是以一個施虐者的身份出現的。他鞭打小妓女，虐殺女刺客，他為紅線精心制作的囚車也是一種典型的虐戀象征。但和《革命時期的愛情》不同，薛嵩并非是被逼的，同時這里的虐戀描寫也沒有了那種灰暗緊張的權力關系貫穿其中。事實上，《萬壽寺》中的虐戀（乃至虐殺）更多的是一種充滿奇趣的游戲。這在下面的論述中將更具體地談到。
李銀河在《虐戀亞文化》的序中還強調了虐戀的娛樂性，她指出：
此外值得一提的是虐戀活動的娛樂價值：它是一種成年人的游戲，是一種平常人的戲劇活動。它可以將尋常的生活變為戲劇。它為暗淡的生活增加色彩，為乏味的生活增加趣味，使平淡變為強烈，使疏遠變為親密。
而在第一章中，她更為具體地描述了這種游戲性：
虐戀活動的第七個共同特征是其游戲性質、表演性質、儀式性質和象征性質。虐戀活動的主旨是將現實轉化為戲劇，以及身份和角色的轉換：奴隸轉換為主人，成人轉換為嬰兒，痛感轉化為快感，男性轉化為女性，然后再換回來。這也是它同真正的殘忍和暴力的區別之所在。……
作為一種游戲和戲劇，虐戀活動有它的游戲規則。……
這些規定雖然聽上去有點駭人聽聞，但虐戀往往不是對無助一方的專橫統治，而是相互的、自愿的和游戲性的，所有的活動內容都是事先策劃好的，令人想起安排嚴謹的儀式和劇場的劇目。成功的虐戀游戲可以同成功的戲劇媲美，它需要大量的直覺、想象力、創造性和雙方的合作。
她甚至進一步指出了虐戀活動與想象力、創造力乃至幽默感的關系：
虐戀活動的第十個特征是它對想象力的大量需求，此類活動對想象力的需求超過其他一切性活動。性交形式無論怎么變換，也只是一種動作而已，而虐戀活動卻是戲劇。一個動作不能構成虐戀，它需要一系列的事件，而這些事件并不一定與性有關。這樣虐戀就比其他一切性行為包含了更多的想象力和戲劇性，更多的可能性。
實証調查表明，大多數虐戀者都是極富想象力和創造力的，他們在尋求性的感覺和個人實現中往往更強調精神，而不是肉體。……
虐戀活動的第十一個特征是其幽默感，它并不全是認真的。當然，當一對虐戀夫婦玩虐戀游戲時是很鄭重的，他們身穿黑皮裝束，履行各種儀式，氣氛嚴肅，有時甚至很恐怖，在那時他們恐怕不會笑。但在這整個事件中，蘊含著巨大的幽默感。
在這里，我們會驚奇地發現：想象力、創造力和幽默感，李博士所描述的這些虐戀的特征，與我們所能概括出來的王小波作品的特征是何其相似！這里的娛樂性和游戲性在王的作品中更被上升為一種價值，稱作“有趣”。當然，我們不能就此確定王小波是一個事實上的虐戀者。但這里所展現出來的王與普遍意義上的虐戀者之間的共同之處仍然為我們提供了一個通道，通過它我們將更能接近王的藝朮世界和內心真實。而且，大膽一點地說王小波是一個虐戀想象的迷戀者，是一位具有虐戀傾向的作家，他的氣質也適合于去成為一個真正的虐戀者應該沒什么大錯。
“權力-自由”關系是王小波作品中無法回避的一個話題。雖然有人會認為他對這一關系過于敏感，而這種敏感在相當大程度上成為一種執念，部分地損害了其作品的藝朮性。但作為一個力圖真實反映其藝朮世界的研究者，我無法否認或避開他是一個自由主義者這一現實。那個“中國自由精神的代表人物”已經進入了那些作品當中，他在《黃金時代》里奔跑著，在《萬壽寺》里游蕩著，我們沒有什么好辦法能將他趕出來。
其實，“權力-自由”關系也是虐戀研究中無法回避的一個話題。總的說來，“權力-自由”關系是虐戀活動的必備要素。不同的是有人在虐戀中尋求權力，而另一些人在虐戀中逃避和消解權力。李銀河對此進行了分別論述。
施虐的目的不僅是懲罰，它還希望通過疼痛征服受虐者，通過他的肉體來征服他的意志，迫使他為了肉體的緣故放棄自我。薩特是這樣說的：在施刑者眼中所看到的是自由與肉體的斗爭……在受刑者放棄的瞬間，施刑者的目的就達到了：身體全部肉身化了，是一具喘息的淫猥的肉體﹔它的位置是施刑者賦予的，而不是他自己決定的﹔束縛著他的繩索所束縛的是一具被動的肉體，它已經不能自由地動作。在這一放棄之中，自由選擇成為與這個身體完全相同的東西﹔這具扭曲喘息的身體正是屈從與陷入奴隸狀態的自由的形象。因此，施刑者最快樂的時刻就是受刑者背叛或羞辱了他自己的時刻。施刑者的欲望在于造成一幕人的悲劇：一個人的觀點可以通過疼痛強加給別人，奴役別人，通過將自我認同于非自我而羞辱別人，令肉體經受折磨。基督必須被釘上十字架，因為這樣才能戰勝他的精神。
虐戀是權力關系的游戲化，也是權力關系的暫時化，使之從不可改變的力量變成可以隨意改變的東西。正像許多女性主義者所說的那樣，虐戀活動不是把權力關系從性活動中掃除出去，而是一種性感化了的統治與服從關系。權力的運用，創造出虐戀活動的性感內容。
但王小波和這里所描述的兩種情況又有所不同。在他的許多作品里，受虐者往往通過虐戀的游戲化和狂歡化將刑罰一變而為自由的盛典。某種意義上來說，受虐者的徹底屈從往往具有最大的反抗力量。他沒有反抗，而是坦然承受最狂暴的折磨，但他的自由意志并不因此而消解，反而得以彰顯。受虐者所能承受的折磨愈是殘暴，也就越能証明其自由意志的強悍。受虐者平靜地接受權力施加于他的磨難，他正是在受磨難中戰勝并推翻了權力。某種程度上來說，王小波敏感的自由精神賦予了他筆下許多人物這樣一種強悍的自由意志。在某些時候，這些王小波的虛構體甚至主動去尋求受刑罰的機會，只為了在受虐的過程中得到戰勝施虐者的難得機會。《2010》中的技朮部實習生“藍毛衣”是最典型的一個例子，而她也成功地借用自己的受刑過程無情地嘲諷了“數盲”們的愚蠢統治。
李銀河的在《虐戀亞文化》序言中的另一段話揭示了虐戀與非理性的美及藝朮之間的共通之處，此種共通之處為我們從虐戀角度理解王小波的小說藝朮提供了理論依據。我們甚至可以據此認為：虐戀在某種程度上甚至成為王小波所“信奉”的一種美學和哲學。我在后面將更為具體地討論這一點。
虐戀還有一個重大的哲學意義：對人性中非理性方面的揭示。自文藝復興以來，理性一直是被最為看重的一種價值。……而實際上，有許多事是不能用理性來解釋的。比如說藝朮和人對美的感覺就很難用理性來解釋。虐戀就有點象一種藝朮，它是生活的藝朮，是性的藝朮。福柯關于虐戀的最常被人引用的臆斷名言是：“為這一實踐賦予的概念不像愛的概念那么久遠﹔它是一種廣泛的文化現象，準確地說，出現于18世紀末年。它造成了西方想象力的一次最偉大的轉變：向心靈的譫妄狀態的非理性轉變。”福柯認為，虐戀不是一種性變態，而是一種文化現象，是“欲望的無限想象”。虐戀的意義不僅在于它是一種廣泛的文化現象，還在于它造成了西方想象力的一次最偉大的非理性轉變。
虐戀：**與刑罰的合一王小波小說中的性描寫可以說在當代作家中是獨樹一幟的，其小說一度面臨出版困境及備受爭議的原因正在于其中出現頻率極高的性描寫文字。但不容否認的是，王在思想性和藝朮性上將中國文學史上的“性”提升到了一個從未有過的高度。在中國傳統的主流小說中，性代表污穢和非道德，是需要避諱和千方百計遮掩的。在《金瓶梅》、《肉蒲團》一類的古典情色小說中，性得到了很大程度的張揚，但同時仍是晦暗和頹廢的。即使在當代小說的性描寫中，也存在著過分幽閉、晦澀的缺點。王小波在中國文學史上第一次將性定義為潔淨和開放。他的性描寫是無所忌憚、充滿奇趣的。性不僅是一種需要，更凝結為一種崇高的價值，是人生存在的核心。在對權力壓迫的反抗中，王小波筆下的許多主人公們以性作為無往不勝的力量和武器來對抗整個世界。這一點，《黃金時代》的內容提要說得再明白不過了。
在這組系列作品里面，名叫“王二”的男主人公處于恐怖和荒謬的環境，遭到各種不公正待遇，但他卻擺脫了傳統文化人的悲憤心態，創造出一種反抗和超越的方式：既然不能証明自己無辜，便傾向于証明自己不無辜。于是他以**作為對抗外部世界的最后據點，將**表現得既放浪形骸又純淨無邪，不但不覺羞恥，還轟轟烈烈地進行到底，對陳規陋習和政治偏見展開了極其尖銳而又飽含幽默的挑戰。一次次被斗、挨整，他都處之坦然，樂觀為本，獲得了價值境界上的全線勝利。
這當然是從**與權力相對峙的角度凸顯了**的價值，但它也給人一種印象：那就是王小波作品中**的價值也就僅體現在這樣的一種與權力的對峙中。這種印象雖然很流行，然而卻是錯誤的。事實上，撇開權力關系與反抗意義不談，在王的世界觀里**仍不失為一種具有核心意義的獨立價值。
王在著名的《〈懷疑三部曲〉序》中宣布了他對人性的三大基本假設。即：凡人都熱愛智慧﹔凡人都熱愛異性﹔凡人都喜歡有趣。這三大基本假設可以看作王小波思想的核心。異性在這里能排到第二位，并且用上了“熱愛”這樣的語詞──他所極力強調的有趣也不過是“喜歡”而已──已足以說明**在王小波價值系統中的重要地位了。對**的價值王是這樣具體闡述的：
第二個假設是凡人都熱愛異性，因為我自己就是這樣的。我很喜歡女孩子，不管她漂亮不漂亮。我也很喜歡和女孩子交往──這僅僅是因為她是異性。我不認為這是罪惡的念頭。但是這一點現在看來甚為可疑。我寫《革命時期的愛情》時，這個念頭總在我心間徘徊不去。
由此可知，**在王小波的世界觀和整個價值體系中處于極為重要的地位。王在其作品中也對無盡豐富的**進行了極致性的探索和尋求。王的幾乎每一篇小說都要談到**，描述**，**成為貫穿王小波文學世界的重要主題。我們甚至可以說，王對于**描寫有一種超出尋常的癡迷──雖然迷戀性描寫可以算是古今中外無數作家的通病──
但這種癡迷在王小波身上表現得尤為明顯。他極為細致入微地描繪**，將筆和思想都停頓在那里，呼吸著，感受著……如果說**是一條清澈的河流的話，那么王似乎是迷戀上了那種潛藏于水底的感覺。那里清淨自在，遠離塵囂。更重要的是，透過波光蕩漾的水面，他得以采用一種獨特的眼光和視角來審視外面的世界。性拉開了王小波與現實世界的距離，然而他又正是在性里孜孜不倦地探尋著世界的真相。應該說，王所探尋到的真相是不盡真實的，其中有著太多的變形和臆想。但從另一個角度來看，正是這種不真實的“偽真相”成就了王小波，更成就了其作品中那種震撼人心的“美”與“丑”。
在某種意義上，我們甚至不得不說，這樣的一種以藝朮為核心的“偽真相”比現實世界更接近于真正的真實。這一效果的取得很大程度上要歸功于王的**描寫。
如果進行大略的分類，王在其作品中描述了以下幾種不同的**：即無性的**、常態的**、同**、虐戀，還有虐殺。
舉例來說，在《革命時期的愛情》中王就極力描寫了小王二和姓顏色的大學生之間那種無性的**的巨大力量。小說中，這種單純的無性的**同王二與X海鷹之間的畸形**形成強烈的對照，揭示了“革命時期”灰暗的社會環境對**及人性的扭曲。當時，小王二與姓顏色的大學生被趕出他們所精心構建的堡壘，關于投石機和革命的理想齊齊破滅。在失望與抑郁中，他們常常相約到運河邊上去游泳，而在游泳過程中的那些親密接觸遂成為以后青年王二的桃源聖境，成為他逃避和對抗整個世界的有力武器。
天黑以后遠處燈火闌珊，河水就像一道亮油。她讓我抱著她，我就抱著她，在黑暗里嗅她的氣味，晚上她身上有一種溫暖的氣味。然后我就說：該回家了。然后我們就騎車回來，這個季節，晚上的風是暖的，就像夏天小河溝里的水，看上去黑糊糊而且透明，但是踏進去卻感到溫暖得出人意外。
那一年春天開始，我常和姓顏色的大學生到運河邊上去游泳。當時那里很荒涼，到處是野草。春天水是藍的，我和姓顏色的大學生之間話不多。她到樹叢里換衣服時，讓我在外面看著人。姓顏色的大學生皮膚白皙、陰毛稀疏，灰色的銀唇就像小馬駒的嘴唇一樣，乳房很豐滿。脫掉衣服時，就像煮熟的雞蛋剝下蛋皮，露出蛋白來。尤其是摘掉那個硬殼似的胸罩時，就更像了。在灰蒙蒙的樹林里，她是一個白色的奇跡。而且剛脫掉那些累贅的衣服時，她身上傳來一股酸酸甜甜的信息。我換衣服時，她有時盯住那個導致我被稱為驢的東西看著，但也是不動聲色。……
我躺在姓顏色的大學生身上時，覺得她像一堆新鮮的花瓣，冷颼颼的，有一種酸澀的香味。她的乳房很漂亮，身體很強壯，在地上躺久了，會把地上的柴草絲沾起來。時隔這么多年回想起來，我覺得她的身體像一種大塊的cheese，很緊湊很致密，如果用力貼緊的話，有一種附著力。因此不該輕輕地撫摩，而應當把手緊緊地附著在上面。……
這里亮油般的河水、溫暖的晚風、灰蒙蒙的樹林、新鮮的花瓣都是關于性的意象與暗示。而那些酸酸甜甜的氣息和酸澀的香味，也都是小王二從姓顏色的大學生身上接收到的**信息。它們共同勾畫出一幅無比干淨、清澈、明晰的**圖景。其不足在于其太過超脫和純潔，這在某種程度上減弱了它對抗世界的強勁力量。要找尋這種力量，我們可以再來讀一下《黃金時代》：
我和陳清揚做愛時，一只蜥蜴從牆縫里爬了出來，走走停停地經過房中間的地面。忽然它受到驚動，飛快地出去，消失在門口的陽光里。這時陳清揚的呻吟就像泛濫的洪水，在屋里蔓延。我為此所驚，伏下身不動。可是她說：快，混蛋，還擰我的腿。等我“快”了以后，陣陣震顫就像從地心傳來。后來她說，她覺得自己罪孽深重，早晚要遭報應。
這是王小波作品中描寫常態**的代表性文字，也是迄今為止我所讀到的最有震撼力的一段性描寫。它沒有慌亂的遮掩，也沒有隱晦的暗示。干淨猛烈的性成為一種真實的、泛濫不絕的力量，甚至呈現出一種“天人合一”的趨向。那種“從地心傳來”的“震顫”是一種無可替代的強烈快感。在陳清揚看來，在那樣的一個時代，享受這樣的一種快感是奢侈的，對其他人而言是不公平的。為此，他們將遭受“報應”。而王二和她對這種報應似乎也是樂于承受的。
小說《似水柔情》和電影劇本《東宮。西宮》是王小波對男同性戀主題進行發掘探索的著名文本。王借這一題材，將筆觸深入到人類賴以生存的性別分類，指向主體自我在存在意義上拆除了性別樊籬的憂傷的美麗與屈辱，主人公阿蘭成為人類不可動搖的性別劃分壕溝處的一個雙性同體的存在。
王在他的雜文《關于同性戀問題》和《有關同性戀的倫理問題》中早已闡述了他對同性戀的理解和寬容：
一個人的成長大體受到三種力量的左右：他父母的意愿，他的際遇，他本人的意愿。而一個人成為同性戀者不是因為父母的意愿，也不是他自己的決定，而是一種際遇。就算這是遺傳決定的，一個人帶有何種遺傳因子，對他自己也是一種際遇吧。既然這不由他本人決定，同性戀就不是一種道德或者思想問題。
作為一個研究者，可以回避同性戀道德不道德這類問題，但作為一個一般人就不能回避。應該承認，這個問題曾經使我相當的困惑，但是現在我就不再困惑。假定有個人愛一個同性，那個人又愛他﹔那么此二人之間發生性關系，簡直就是不可避免的。不可避免、又不傷害別人的事，談不上不道德。……
事實上，王小波在相當大程度上是將同性戀者作為一種社會弱勢群體來進行研究和道德評價的。他和李銀河博士的這種研究對改變人們對此問題的偏見應該說是極為有益的。
但如果僅從其作品的藝朮性來看，王的同性戀描寫帶有太多的距離感，也賦予了太多的象征性，遠沒有白先勇先生對同性戀者的刻畫那么細致入微。這大約是因為王、白二人不同的性取向所致吧。
王作品中的虐戀和虐殺是本文所要討論的中心話題。需要指出的一點是：王作品中的虐殺描寫和虐殺臆想，大多伴隨著施虐者、受虐者或臆想者的性喚起。它們實際上應視為虐戀的極端化，因此也將其歸并到性描寫中來。
這里，我試圖從另一角度來解釋王小波對虐戀和虐殺場景的迷戀。上文已經提到，王小波在《〈懷疑三部曲〉序》中提出了在其思想中處于核心地位的三大基本假設。即：凡人都熱愛智慧﹔凡人都熱愛異性﹔凡人都喜歡有趣。在這個著名的論斷中，王將性和有趣提升到了一個與智慧并列的高度，成為一種自為的獨立價值，應該算是一大創舉了。
值得注意的是：不管有心而或無意，王小波在其作品中正是借用虐戀（和虐殺）實現了智慧、**和有趣三大價值的統一。虐戀成為王小波作品中智慧、**和有趣三大價值的交匯點，也許還是唯一的交匯點。在無智無性無趣的世界里，對虐戀的設計集中地體現了權力機器的“智慧”，而受虐的自由個體通過**的介入消解權力的作用，則又體現出更高一籌的智慧。這種智力的往來交鋒使整個虐戀場景由殘酷變作戲謔，由悲慘變為有趣。事實上，在李銀河等研究者的眼中，虐戀行為本身就可以看作一種智慧、**和有趣兼備的游戲。**在此是不必多說的了。其實我們前面提到的虐戀對參與者創造力、想象力乃至幽默感的要求，換一種角度理解的話，也正是對其智慧和趣味的要求。
現在我們要來談談王小波的刑罰描寫，因為刑罰和**一樣都是構成虐戀的最基本要素，兩者缺一不可。事實上王的刑罰意識在他的第一部重要小說《黃金時代》中已開始了最初的展示。在第一輯《黃金時代》中，他把生活看作像騸牛一樣，是個緩慢受錘的過程。在第二輯《三十而立》中，他又把生活比作西藏的一種酷刑。
我在實驗室踱步，忽然覺得生活很無趣，它好像是西藏的一種酷刑：把人用濕牛皮裹起來，放在陽光下曝曬。等牛皮干硬收縮，就把人箍得烏珠迸出。生活也如是：你一天天老下去，牛皮一天天緊起來。
而在《未來世界》中，寫作公司的寫手們需要定期接受鞭打。
然后我抬起頭來，看到那個唐山女孩坐在M1的辦公桌上，廣口瓶的蓋子打開了。她一手拿了那兩根教鞭，另一只手拿了濕棉花在擦著，瞪著眼睛說道：誰先受幫助呀？還不等回答，她就走到床邊，把簾子一拉，鑽到里面說：照老規矩，女先男后吧。我們又靜坐了一會兒，聽到唐山女孩說道：快點兒吧！你們后面還有別人哪！再說，早完了早回家呀！于是F1站了起來……這事我還是不信。直到藤條（也就是我以為是教鞭的那東西）
呼嘯著抽到他屁股上，我才信了。
《黑鐵時代》里的黑鐵公寓的房客們也要經常性地接受房東“我表哥”的責罰，其中有這么一段解釋性的敘述：
表哥告訴我說，他有權力責打房客。他給我一本小冊子，叫我自己去看。這本書的名字叫做“公寓員管理手冊”。書上確實提到了管理員可以用藤條打房客，因為這是為了房客好，但這一點在鞭打之前必須對房客說清楚。他可以把他（或她）打疼，但不能把他打壞。而且假如房客生了病，發燒在三十八度以上，白血球在一萬以上，就可以免受鞭責。但在任何情況下都不能給他吃止疼藥。
這里，刑罰似乎已經一躍而為生活的常態，甚至被固定成一種制度。人們必須生活于刑罰之中，無可逃遁。而整個刑罰過程似乎又總伴隨和交織著性的氛圍與暗示，女寫手們在受到鞭打后“眼如秋水，面似桃花”就很能說明這一點。事實上，在王小波的小說中對刑罰場景的著力描繪與對**的奇異表現總是互相交織、割舍不開的。按照福柯的理論，在人的軀體、刑罰、權力以及性之間存在著盤根錯節、錯綜復雜的關系。刑罰和性是權力到達軀體的兩個中介，兩者同樣能讓人產生羞恥感，而此種強烈的羞恥感將迫使人們逐步放棄自我意識，接受控制。權力正是通過對軀體的懲治、虐打、殘害和對軀體最隱祕部位性的征服來達到對個體“自我”思想的控制與剝奪。
至于虐戀，則是**與刑罰的完美結合。虐戀活動中的在下者最終都將主動放棄自我意識，接受在上者的絕對統治。王小波作品中的統治者似乎都極為天才地意識到了這一點，因此他們總是通過帶有**意味的刑罰來摧毀人們的意志。這樣，刑罰場景中的**因素變成了一件刑具束縛了受刑者的行動與意識。但另一方面，**中本就存有與生俱來的自由意義，刑罰中的受刑者又會主動以性為武器，強調刑罰中的快感，以此來展開對權力機器的肆意嘲弄。這方面最突出的例子是《2015》中“小舅”受電擊的場景。
在習藝所里，藝朮家們都要被推入一個機器里測試智商并同時接受電擊，這實際上也是一種慘無人道的肉體和精神的雙重折磨，是一種特殊的刑罰。但在王小波筆下這種刑罰卻轉化為不折不扣其樂融融的虐戀游戲，女執刑員與受刑者打情罵俏，“我舅舅”更是在測試時享受到無與倫比的性刺激，他因答案不及格，又被補測，重遭電擊，但依然是性欲勃發。就這樣，受刑者在咀嚼和體味肉體痛苦與精神屈辱的同時將它們轉化成為對抗權力淫威的最后據點，他們借刑罰的性感化消解了權力。表面的完全屈服的背后是一種獨立的反叛精神，這種反叛比劍拔弩、負隅頑抗的斗爭更有其不可戰勝性，而高高在上的權力一方在這種放浪形骸的對抗中被徹底地丑化和玩偶化了。
虐戀的快感體驗：
現在我們正式來談談王小波小說中隨處可見的虐戀描寫。需要注意的是，在這里我所談論的虐戀暫時不包括虐殺描寫，這并不說明王作品中的虐殺不屬于虐戀的范疇，而僅僅出于論述方面的考慮。
也許在某些論者看來，王小波對虐戀的著力描寫拉近了其作品與色情文學的距離，從而削弱了其藝朮價值，并且直接導致其作品在當今文壇地位的邊緣化。但無可否認的是，王對虐戀的深入描繪是為了達成其特殊的美學目標服務的，是有助于其藝朮理念的實現的。這不應成為我們降低甚至拒絕對其評價的好理由。事實上，國外文壇上不少文學大師和受到高度評價的作家的作品中都不缺乏表現虐戀的內容，而這并沒有成為評論界承認其作品藝朮價值的障礙。
例如，卡夫卡的全部作品就都蘊含著一種受虐的基調，如《審判》、《在流放地》等，尤其是《審判》一篇。主人公K在完全不明就里的情況下被認為犯有某種罪行，他被逮捕、被監禁、受鞭打。小說給人的印象是：K并非主角，主角是那個K陷身其中的體制。
這個體制是個沒有感覺的統治者，也是著名的虐戀作家薩德為其女人公們所創造的那種施虐性的統治者。《在流放地》一篇中，卡夫卡描繪了一臺拷問和處死人的機械，對流放地生活場景的描寫也帶有很中的虐戀色彩。
再如署名作者為波琳。瑞芝的《O的故事》描寫了一位名叫O的女子被她的情人勒內帶到一個叫做羅西城堡的地方。在那里她像其他所有的女人一樣，淪為男人們的奴隸。
她們被鞭打、被強奸，以一切可能的方式為男人們提供性服務。她們在那里被訓練為絕對馴服的女人。后來勒內將O轉送給斯蒂芬先生，O隨即成為斯蒂芬先生的奴隸，并且在身上打上了他姓名的烙印以証實其從屬關系，知道斯蒂芬先生厭倦了她，允許她死去。《O的故事》自1954年出版以后就成為虐戀文學的經典之作。其突出的文學價值與它對虐戀活動完美、純粹、徹底的表達使它在眾多的同類作品中鶴立雞群，成為所有虐戀研究者最頻繁引用的一本書，也是虐戀實踐者的必讀之作。該書自出版后就引起了廣泛強烈的爭論，毀譽參半。但即使是那些從政治角度激烈反對這本書的人，也一致認為它的描寫非常性感、純粹，達到了一種美的境界，具有極高的美學價值。
王小波作品中的虐戀描寫應該是介于卡夫卡與波琳。瑞芝的中間狀態。他在一定程度上繼承了卡夫卡的含蓄委婉，而且其主題──如果一定要說有主題的話──也同樣指向對那種施虐性統治者的批判。但同時，王又對《O的故事》這種去除了政治意義的更純粹的虐戀作品極為熟悉和推崇。其中篇《我的陰陽兩界》中的主人公王二就一直在翻譯著這本《Story of O》。文中寫道：
我和小孫之間，有好多話還沒說。我翻譯Story of O，不是因為它能讓婦科大夫臉紅，而是因為它是好的。這世界上好的東西豈只是不多，簡直是沒有。所以不管它是什么，我都情愿為之犧牲性命。
愿意為《O的故事》“犧牲性命”當然是有一種夸張的說法，但王對它的推崇由此可見一斑。也許是受到這類虐戀文學的影響，王在創作實踐中也逐漸放棄了在虐戀場景中有所寄托的卡夫卡式寫作方式，而逐漸傾向于那種純粹的幻想中的，帶有更多游戲性的虐戀描寫。其創作后期的《青銅時代》就在某些方面具有了西方虐戀文學的某些特征，而《萬壽寺》更是在某種程度上拓寬了虐戀文學的天地，其在美學層面和生命意義上對虐戀的探索是極具價值的。
但其實王小波早在《黃金時代》這一以描述干淨的常態的**為特征的著名中篇中就開始了對虐戀的描述。小說寫到王二和陳清揚化裝成老傣去清平趕街，回來時王二扛著穿筒裙的陳清揚爬坡。因為陳在王的背上撲騰，他們差點翻下身畔的山溝。這時王二掄起左手在陳清揚的屁股上狠狠打了兩巴掌。小說從陳清揚的角度描述了當時的場景：
陳清揚說她真實的罪孽，是指在清平山上。那時她被架在我的肩上，穿著緊裹住雙腿的筒裙，頭發低垂下去，直到我的腰際。天上白云匆匆，深山里只有我們兩個人。我剛在她屁股上打了兩下，打得非常之重，火燒火燎的感覺正在飄散。打過之后我就不管別的事，繼續往山上攀登。
陳清揚說，那一刻她感到渾身無力，就癱軟下來，掛在我肩上。那一刻她覺得如春藤繞樹，小鳥依人。她再也不想理會別的事，而且在那一瞬間把一切都遺忘。在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變。
這當然不能算是真正的虐戀。但文中陳清揚與王二之間產生**關系在相當大程度上是為了對抗外部世界對她的不公正，即冤枉她是“一個破鞋”。只有在這一刻王二對她的狠狠責打中，**中的反抗意義才完全消解而回歸自然。陳清揚因為受責打而愛上了王二，我們不能不說有一種虐戀意識包含于其中。
《黃金時代》集子中描寫虐戀最著力的應該算是《革命時期的愛情》了。小說描寫到在“革命時期”，正常的**成為一個被禁忌的話題，同時革命時期對階級斗爭的強調也滲入人們自然的**意識之中。在這樣的話語環境之下，性被定義為非常態的強奸與被強奸。小說中的王二因為相貌較為接近人們想象中的“鬼子”而被X海鷹挑選為**對象，在兩人之間發生了一次次帶有強烈虐戀意味的**。
他脫光了衣服，露出了滿身的黑毛。這使X海鷹心里充滿了驚喜之情。她告訴王二說，他的相貌使她很容易把他往壞處想，把自己往好處想。她對王二說，他強奸了她。他不愛聽。她又說他蹂躪了她，他就說，假如你堅持的話，這么說也沒有什么不可以。后來她又得寸進尺，說他殘酷地蹂躪了她。這話他又不愛聽。
脫到了只剩一條紅色的小內褲，她就爬到床上，躺成一個大大的X形，閉上了眼睛，說道：“你來吧，壞蛋！壞蛋，你來吧！”這樣顛三倒四地說著，像是回體文。而我一直是二二忽忽。有一陣子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一聲。但是馬上又一揚頭，做出很堅強的樣子，四肢抵緊在棕繃上。
X海鷹說，我是個膽小鬼。假如是她被逮到的話，就會厲聲喝道：打罷！強奸罷！殺罷！我決不投降！只可惜這個平庸的世界不肯給她一個受考驗的機會。
這也是王小波作品中最接近真實的虐戀的虐戀場景，它符合參與者自愿、戲劇性角色分配以及在下者控制等虐戀的基本原則，并且在小說中深刻地揭示了形成X海鷹受虐取向的社會心理原因。在王后面作品的虐戀描寫中，注意力越來越多地集中在幻想和游戲性上了，對社會成因的剖析逐漸退居次要地位。
《白銀時代》中較典型的虐戀描寫出現在《我的舅舅》中。小說著重勾勒了“我舅舅”與女警察F之間的虐戀氛圍。這里沒有真正的性行為，有的只是一種曖昧的暗示，而這種虐戀暗示很大程度上是由F的警察身份和一貫的黑色著裝造成的。故事中，作家“我舅舅”某一次在派出所中被女警察F裸體審查，此后F開始頻繁拜訪“我舅舅”的家，讀他寫的小說。王小波著力地描寫了F在“我舅舅”家中讀小說時的適意悠然和“我舅舅”的惶恐不安。正是這種惶恐不安和適意悠然的強烈對比構成了小說中籠罩始終的虐戀氛圍。在虐戀研究中，這種虐戀也許可以歸入社會性虐戀一類。
需要注意的是，這里出現了一個王小波小說中大量出現也極為重要的人物形象群，即女警察和女管教形象。這里的F是其中一個，《2015》中的“小舅媽”、《2010》中的“我前妻”、《大學四年級》中的女管理員，甚至《革命時期的愛情》中的X海鷹都可以歸并到這個人物形象群中來。這些女警察和女管教形象事實上是權力與性感的統一體。對受管教者來說，她們既是漂亮迷人的異性，又是他們所厭惡的權力統治的直接執行者。他們無法抗拒她們的女性魅力，與其發生**，但同時在這一過程又自覺不自覺地扮演著被動者后受虐者的角色。例如《2015》中對“小舅媽”與“小舅”之間虐戀的描寫：
現在我要承認，我對小舅的女朋友都無好感。但小舅媽是個特例。她第一次出現時，身上穿著制服，頭上戴著大檐帽，束著寬寬的皮帶，腰里還別了一把小手槍，雄赳赳、氣昂昂。我被她的裝束給迷住了。而我舅舅出現時，身上帶著一副不鏽鋼拷子﹔并且端在胸前，好象狗熊作揖一樣。就像貓和耗子有區別一樣，囚犯和管教也該有所區別。
順便說一句，小舅媽很喜歡和小舅做愛，每回都興奮異常，大聲嚷嚷。這時候她左手總和小舅拷在了一起，右手拿著小手槍，開頭是真槍，后來不當管教了，就用玩具槍，比著我舅舅的腦袋。……
即使《革命時期的愛情》中的X海鷹在虐戀**中所扮演的是受虐者的角色，但在**中同樣處于支配者的地位。這樣看來，《革命時期的愛情》描寫了一種雙重受虐的狀態，即在軀體的意義上王二對X海鷹實施著虐待，但在心理和社會角度來看是X海鷹以其團支書的身份對王二實施著虐待。這里后一重意義上的虐待應該是更接近于真實的。
從上面的敘述中，我們已經可足以得出這樣的結論：王小波是一個對虐戀描寫有所偏好的作者。但事實上王小波對虐戀描寫的深入探索在后來的《青銅時代》中才最完美地展現了出來。我們知道，《青銅時代》一書中的三個長篇是王小波的最后作品。在進行這些作品的創作時，王已經辭職在家專事寫作，因此他能夠在這三篇作品中傾注比其他作品更多的心血和精力。事實上，也正是這三個中篇代表著王小波藝朮探索的最高成就。
在這一點上，我和王小波的兄長王小平的意見是不相一致的。
在給艾曉明的一封信中，王小平也提到了《青銅時代》與小波其他作品的不同。但王小平認為王小波辭職寫作，“削弱了他與生活的紐帶”，“所以我懷疑他的隱居生活使他逐漸脫離生活和具象。而且到了晚期，他的心臟逐漸變得衰弱，身體狀況一定會影響精神狀況，他體驗到的身心的不快和壓抑會無可避免地表現在作品中”。王小平也敏銳地注意到了《青銅時代》中“獨特的想象力和獨特的思維方式”，但他認為“就觀念填充形式這一點”《青銅時代》是“逐漸弱化了”。這里的“觀念填充形式”是王小平用來衡量王小波作品藝朮價值的一個標準。根據這個標準，王小平認為《黃金時代》中“在農學院教書那一段”（即《三十而立》）是小波最好的作品。
但在我看來，《三十而立》作為王小波的相對早期的作品是不足以代表王在藝朮創作上的探索與特色的。它甚至可以看作是整個“時代三部曲”中最稚嫩的作品。王小波在其寫作生涯的這一階段尚處于摸索期，他在文學理論上的觀點還不那么成熟，在寫作上也不那么熟稔。王小平如此推崇它也許只是因為其中有較多在現實生活中發生過的場景和事件，這些場景與事件勾起了王小平的回憶。但我們應該確定的是，王小波是一個以虛構和想象力建構其藝朮世界的作家，用真實性的原則來評定其作品優劣是不怎么恰當的。
重回本題，我們繼續討論《青銅時代》對虐戀的完美展現。我們發現，雖然《青銅時代》中的虐戀很大程度上被橫空出世的種種虐殺場景搶盡了風頭，但王仍然在繼續著他對非虐殺性虐戀的探索。
在《尋找無雙》中，魚玄機之所以被判處絞刑是因為她殺死了自己的使女彩萍。但作者又讓魚玄機在王仙客的夢中出現，“細聲細氣地告訴他說，她并沒有故意打死那個使女，當時她們正在玩著一種荒唐的游戲，她一失手就把她勒死了。”很顯然，作者在這里所說的“荒唐的游戲”就是同性間的虐戀游戲。在這個虐戀游戲中，魚玄機像現實生活中一樣仍然扮演著主人的角色，使女彩萍也還是扮演仆人和奴隸的角色，而且她們在虐戀描寫中還使用了繩索一類的道具。根據羅老板對魚玄機的裝束的回憶，我們將更能確定這一點：
羅老板見過的魚玄機是這樣的：不分春夏秋冬，總穿著一身黑。上身是一件緊袖口的蝙蝠衫，攔腰系一條黑皮帶。下身是一條瘦腿褲子，足蹬高跟馬靴﹔那身裝束，不管誰穿上都難看。只有魚玄機穿上不同，因為她穿什么都好看的。她的腰帶上總是拴著一條皮鞭子，脖子上戴個皮項圈。
黑衣、皮帶、馬靴和鞭子，這實際上是一個中國唐朝以虐戀為職業的妓女形象。我們可就此大膽推測，魚玄機的道觀實際上是一個虐戀俱樂部，那些流連于此的公子王孫就是她的顧客。而這里出現的受虐者標志──皮項圈──可以看作作者為此后魚玄機在監獄里被虐待最后遭虐殺而死埋下的伏筆。當然，如果我們將其理解為魚玄機作為施虐者的同時又是受虐者也無不可。事實上，王小波在小說中對于魚玄機的身份僅僅提供了少量的可供猜測的細節。我對這一細節如此感興趣的原因是：魚玄機是王小波作品中所出現的第一個虐戀活動的專業人士，她與彩萍以及其他人的虐戀活動帶有最純粹的游戲性質。而作者王小波在《青銅時代》中也正是在開始逐步強調──我們尚不知道這種強調是有意識的而或無意識的──虐戀乃至虐殺的游戲性。他開始不再將視角集中于虐戀中所體現的“權力─自由”關系，而是開始沉迷于以自己豐富的想象力和創造力津津有味地構建一個個精致完美的虐戀場景。與此同時，他的小說創作也越來越徹底地擺脫了理念的束縛，故事的“寓意”成為他極力屏棄的對象，他進入了一種“僅為小說而小說”的寫作狀態。應該說，這種狀態是他所一直追尋的，但直到此時他才真正接近了這一目標，并在最后的《萬壽寺》中成功達到了這種目標。以上這一連串的事件是有其內在聯系的，我們不能將它們看成是一堆無意的偶然。
與上面魚玄機的裝束描寫所包含的信息相比，《尋找無雙》中反復出現的王仙客在幻想中對魚玄機的猥褻顯得不那么意義重大，但我們仍然可以對其進行一定的分析。其中一段描寫是這樣的：
在酉陽坊里，王仙客經常夢見魚玄機，夢見她坐在號子里中間那一小片陽光曬到的地方。……但是這一回王仙客打開牢門走了進去，這一回他臉上戴了個面具。聽見了王仙客咳嗽一聲，她抬起頭來，叫了一聲大叔。但是看見王仙客臉上的面具以后，又嘆了一口氣，臉朝著牆俯下身去，用枷和手紐支撐著地面，好象放在地上的一件家具，臀部朝著王仙客。……
這里提到王仙客在猥褻魚玄機時覺得她“好象放在地上的一件家具”。這里的器物感正符合有關研究者所歸納出來的虐戀規則之一：在下者應當被當作家具或動物來對待。而在馬索克著名的虐戀作品《穿貂皮衣的維納斯》中，女主人萬達是這樣向自愿成為其奴隸的塞弗林表述著主人的權力的：“你將不再是我的情人，因此，我對你的一切責任都解除了﹔你必須把我的寵愛看做純粹的恩惠。你不再持有任何權利，而我對你的權威是沒有限度的。你現在一點也不比一條狗或者一個物件更重要﹔你是我的一件東西，是一件給我片刻愉悅然后就可以毀掉的玩具。……”事實上這種器物感我們在王小波的作品中并不陌生，在他的雜文中我們多次看到了有關于此的論述，不過在雜文的世界里王所使用的詞匯是──“行貨感”。在《“行貨感”與文化相對主義》中，王小波引用《水滸傳》中戴宗對宋江的呵斥確立了這個概念：
“你這厮，只是俺手里的一個行貨！”在雜文中，王小波關于“行貨感”的評判是“這是一種很悲慘的感覺”。但在《尋找無雙》中，這種感覺中悲慘的氣氛大大降低了，最少不是王小波所要極力突出的東西，而是僅僅成為了一個比喻。我談到這一點的原因是，現在有許多人將王小波的藝朮成就等同于他對雜文創作的貢獻，并且判斷說“王小波因為其雜文而確立了在現代文化史中的地位”。這種說法對王小波是不公道的。這并不是說我不喜歡王的雜文，我只是認為王在雜文和小說分別創造了兩個不盡相同的世界，這兩個世界有不盡相同的話語系統，他對一些問題的看法在這兩個世界里也并不完全相通。簡單的說，王的雜文更多的是立足于政治和文化的層面，而他的小說則是立足于藝朮的層面。王在這兩個層面上探討著截然不同的一些問題。而同他小說的藝朮價值相比，王對雜文創作藝朮的貢獻簡直不值一提。
再來看看王小波作品中最具特殊性的《萬壽寺》。和王在其他小說中所創建的世界不同，《萬壽寺》中的鳳凰寨是一個權力稀缺的自由王國。它遠離唐朝的統治中心，置身于叢林莽荒中的湘西苗寨，主人公薛嵩雖然是名義上的節度使，卻對其手下那些極富“無政府主義”精神的雇傭兵們都束手無策，更談不上建立某種有秩序的權威和統治了。而且在薛嵩身上，王小波也傾注了足夠分量的自由精神，再加上無法無天的紅線，鳳凰寨遂成為一片自由的樂土。它雖然不時遭到來自外部（田承嗣為首的刺客）和來自內部（老妓女）甚至薛嵩自身的顛覆，但每每逢兇化吉、屹立不倒。
與此相統一的是，《萬壽寺》中的虐戀與虐殺描寫在某種程度上也消解了個體與權力的對抗，而成為一種純粹的，充滿想象張力的游戲。正是薛嵩、紅線、小妓女等人物主人公之間的虐戀與虐殺游戲，增添了**以及生活的繁復性。而這種繁復性又造成了一種巴洛克式的美感，使**和生活都成為游戲和藝朮。而自由的主題，也就隱藏在這種極致化的藝朮和游戲中了。
《萬壽寺》中，薛嵩為紅線制造了一輛囚車。這輛繁復精致的囚車成為薛嵩表達愛意的重要媒介，其繁復與精致的程度也成為衡量薛嵩對紅線愛意的尺度。但同時，囚車在現實中又是一種懲罰的工具，它更經常地聯系著刑場與殺戮，而不是溫柔甜蜜的**。王的這種處理方式，使得囚車在這里成為了一個虐戀的意象。
此時紅線總要說到那輛柚木囚車，談到里面狀似嚴酷，實則溫柔的陳設﹔還談到那些巧奪天工的枷鎖。當然，談得最多的是，在將來的某一天，她會被套上這些枷鎖，關進囚籠，成為永遠的囚徒和家庭主婦，終身和那些柚木為伍，就再也出不來了。在此之前，她要做的是監督薛嵩把周到、細致、溫柔和嚴酷都做到極致，在此之后，她就要享受這些周到、細致、溫柔和嚴酷。
這里，囚車于現實生活中居主導的嚴酷意義消退成為周到、細致、溫柔之外的第四個特點。而且這一第四特點上原本具有的政治意義也被**所取代。所以，這里的囚車與其說是一種刑具，無寧認為是一種玩具和裝飾。與此相一致的是小說對薛嵩虐打小妓女的游戲化處理，其中玩鬧的性質也超出了懲罰的意義。
那個小妓女坐在自己家里，隔著紙拉門聽外面升帳，聽到這里，就連忙抓住麻紗手絹，嘴里嘟囔道：又要打我，真他媽的倒霉！后來她就被拖出去，扔在寨心的地下，然后又坐起來，從嘴里吐出個野李子的核來，問道：打幾下？別人說，要打她五十軍棍。她就高叫了起來：太多了！士兵們安慰她道：沒關系，反正不真打﹔說完就把她拖翻在滿是青苔的地面上，用藤棍打起來了。雖然薛嵩很重視禮儀，但他總是中途退場，因為他看不下去。這已經不是懲罰人的儀式，成了某種嬉戲。
小說還描寫了薛嵩和一位姑娘在長安城外的一座楠木大塔上做愛的情形。在下面這個場景中，這位姑娘全身赤裸，雙手被皮繩捆住，脖子上扣著一條精致的鐵鏈子，嘴里銜著黃連木的銜口，銜口的皮繩拴在腦后，同前來救她的薛嵩做愛。
但是她又覺得在霉臭味里雜有薛嵩特有的體臭──這個家伙經常弄到一身大汗，嗅起來有點餿。于是她使勁去嗅，結果馬上就被霉味把鼻子嗆住了。然后她就叫起來，但那塊黃連木壓住了她的舌頭，只發出了一陣嗚嗚的聲音。然后她又凝神去聽，還是什么也聽不到……猛然間，沒有任何征兆，她的乳房落進了男人溫熱的手掌。薛嵩的聲音在她耳畔轟鳴著：怎么，不哭了？此后，她就什么都不像，什么都不聽，冒著被鐵鏈勒斷腰的危險，踢開了薛嵩身上的斗篷，兩只腳順著薛嵩的腿爬了上去，緊緊地盤住了他的腰，和他做愛。
這里雖然有真正的囚禁及其實施者，但我們很難說那個身為實施者的老太太就是權力的象征。我倒是很懷疑王小波在這里試圖模仿波琳。瑞芝的《O的故事》，這里的楠木大塔事實上就是王小波的羅西城堡。不同的是這里的游戲模式，波琳。瑞芝所感興趣的是一個絕對的奴役與服從的游戲，而王小波則設計了一個關于“囚禁與拯救”的游戲模式。而且在這一部分的寫作中，作者與作品之間的距離被極大地拉近了。如果注意到小說中敘述主體在薛嵩、被囚姑娘身上的反復跳躍和出入，你將可以同意我的說法。張伯存先生在他的《王小波新論》中注意到了《萬壽寺》中敘述主體的這種跳躍現象。
身份最曖昧不明、撲朔迷離的是敘述人。在小說的開始，他是一個被車撞過，剛從醫院出來，失去記憶的人，他走到萬壽寺，在他的辦公室里，面對一疊手稿。手稿是他以前寫的嗎？他很懷疑，后來他確認這是他寫的故事，但我們顯然不能把前后兩個敘述人看作一個，后敘述人也不承認這一點。使敘述人的身份難以確定的是，他時時把自己等同于小說中的不同人物，他多次聲稱：“薛嵩就是我”，“我作薛嵩作得有點膩”，“現在我終于明白，在長安城里我不可能是別人，只能是薛嵩。薛嵩也不可能是別人，只能是我。”他還把自己當作紅線，當作薛嵩情人高塔里的姑娘（她似乎是老妓女、小妓女、似乎是紅線、似乎是另一個女人），當作薛嵩表弟，分別又以他們的口吻展開敘述。我們感覺，如果小說不結束，敘述人會自由地出入故事之間、內外，他會像核反應堆一樣一直裂變下去，徹底打亂敘述人和人物之間，人物和人物之間的關系、界限，一切會飄忽不定。
對此我的看法是，小說中的敘述人扮演的是一個上帝的角色，而他在很大程度上與作者是重合的，作者通過他肆意地體驗著上帝創造世界的角色。鳳凰寨、楠木高塔實際上都可以看成他創造的一個存在于中國唐朝的伊甸園。這個伊甸園中有**、有智慧、有幽默、有好玩而無傷大雅的爭斗，也有精心設計的虐戀游戲。它比我們的上帝所置身的現實世界要有意思得多。于是，我們的造物主克制不住自己得加入了這個伊甸園中來，開始在不同的人物身上體驗和品位不同的自由和歡樂。我們甚至可以猜測，他創造這一伊甸園的目的原本就是為了體驗這樣多種同質不同形的歡樂。在楠木大塔這個虐戀游戲中，他也先后扮演著不同的角色，體驗著不同的虐戀快感。
虐殺場景與尋死傾向：
許多研究者都注意到，王小波的作品中除了虐戀外，還有著大量的虐殺描寫。和虐戀描寫一樣，這種虐殺描寫也是貫穿了王小波小說創作的始終的。在他的第一本小說集《黃金時代》中，王花費了大量筆墨描述了“死亡”這一人類歷史的永恆主題。事實上，《似水流年》這一中篇就可以看作是作者對“死亡”主題的探求和追問。
在《似水流年》的開頭和結尾，王小波重點記述了賀先生跳樓和劉老先生中風死亡兩件事。這兩宗死亡事件在互為對照的同時也互補說明，對它們的記憶和理解其實也正是青年“王二”逐步認識生命與死亡的過程。在文化革命中，王二所生活的礦院的前輩知識份子賀先生和劉先生一起被打為反革命，被關在了實驗樓的五樓，且遭到肆意的毒打和羞辱。在這樣的情況下，賀先生選擇了跳樓自盡。這是一種慘烈無比的死亡方式，其結果是“他腦袋撞在水泥地上，腦漿子灑了一世界”。而劉先生則選擇了羞辱地活下去，最后因中風而平淡死去，下棋和吃肉成為其生命最后階段獨有的樂趣。王小波描述了“王二”對這賀先生死亡的態度：
我以為賀先生在半空中，一定感到自己像一顆飛機上落下來的炸彈。耳畔風聲呼呼，地面逐漸接近，心臟狂跳不止，那落地的“砰”的一聲，已經在心理響過了。賀先生既然要死，那么他一定把一切都想過了。他一定能體會到死亡的慘烈，也一定能體會死去時那種空前絕后的快感。
在這里，我們可以讀出：王二是推崇和崇拜賀先生所采用的這樣一種無比慘烈的死亡方式的。也正因為如此，在王二同劉老先生的交往過程中他掩飾不住對劉生存方式的淡淡輕視。但事實上卻正是劉先生平凡的死加深了王二對死亡和生命的理解。
現在我明白了，掏出腸子掛到別人脖子上，那是很糟糕的想法。自己活得不痛快，就想和別人打仗。假如大家都這么想，誰也別想過好日子了。而且我也明白，劉老先生怕死，那是再自然也沒有的事，他在世上什么都沒有了，只有最后的日子。
應該說，這是一種對死亡進行理性思考的結果。對死亡的逃避和對生命的珍惜成為王二認定的最終答案。但事實上，在這篇小說中與此相矛盾的是我們所能讀到的王二對死亡（尤其是慘烈的死亡）的非理性向往。對賀先生的崇拜只是一個例子。小說的最后還細致地描寫了王二關于布魯諾和聖女貞德的虐殺想象。同時，他還發出了這樣的宣言：
老天爺會垂青我們，給我們安排一場酷刑，到那時你我可要挺住，像個好樣的爺們和好樣的娘們。
因此我們的結論是：在《似水流年》這篇較早期的小說里，王小波已開始了對死亡主題的探求。在這種探求中，理性的思考與非理性的對死亡（乃至虐死）的向往互為表里互相交織，而后者更可視為王小波在后來的作品中那些奇詭瑰麗的虐殺描寫的源頭。而且，《似水流年》中的主人公王二已經在臆造的虐殺想象中引發的性喚起，這也可以當作“虐殺即虐戀”觀點的一大証明。
時代三部曲第二部《白銀時代》的第一輯《白銀時代》中，王小波對于虐殺描寫的迷戀開始趨于明朗化。在這個中篇中，關于埃及艷后克利奧佩屈拉的臆造故事構成了小說文本的一個重要層面。故事里，“我”的身份是埃及艷后的東方學生兼奴隸，因為不理解“未來的世界是銀子”的這一謎語而遭到克利奧佩屈拉的懲罰。故事的最后，克利奧佩屈拉親手將“我”釘死在沙漠中的十字架上：
在我的另一個故事里也有這樣一幕：在沙漠里，克利奧佩屈拉把我的纏腰布解開，里面包裹的東西挺立起來，就如沙漠里怒放的仙人掌花。呼嘯的風攪動砂礫──在銳利的砂礫中間，它顯得十分渾圓，帶有模糊不清的光澤，在風里搖擺不定。老師帶著笑意對我說：怎么會是這樣的？對此我無法解釋。我低下頭去，看到腳下的麻袋片里包裹的東西：一個銅錘和若干扁頭釘子。老師拾起一根釘子，拿到我的面前：釘頭像屎克螂一樣大，四棱釘體上還帶有鍛打的痕跡：這就是公元前的工藝水平，比現代的洋釘粗笨，但也有釘得結實的好處。老師就要把我釘死在十字架上，在此之前，她先要親吻我，左手舉著那根釘子，右手把那根直撅撅的東西撥開，踮起腳尖來……我抬起頭來，環視四周─
─灰蒙蒙的沙漠里，立著不少十字架。昨天的同學都被釘在上面。人在十字架上會由白變棕、從棕變黑，最后干縮成一團，變得像一只風干的青蛙、一片燒過的紙片──變成一種熔化后又凝固的堅硬膠狀物，再然后在風砂中解體。后來我又去看老師，她已經拿起了銅錘，準備把釘子敲進我的掌心。這是變成風干青蛙的必要步驟。老師安慰我說：
并不很疼。我很有幽默感地說道：那你怎么不來試試？她大笑了起來，此時我才發現，老師的聲音十分渾厚。順便說一句，我仔細考慮過怎樣處死我自己：等到釘穿了雙手和雙足之后，讓老師用一根鋒利的木樁洞穿我的心臟。這樣她顯得比較仁慈──雖然這樣的仁慈顯得很古怪。在埃及妖后和行將死在十字架上的東方奴隸之間已經說了很多話，這是很罕見的事件……最后，她又一次說道：記住，將來的世界是銀子的……此時，我已是鮮血淋漓，在劇痛中顫抖著。只有最殘酷的痛苦才能使我離開埃及的沙漠，回到這白銀世界里來。
這是一段極為細致而充滿感情的虐殺描寫，也許還是王小波的第一段真正有意識的虐殺描寫──《似水流年》中關于布魯諾和貞德的虐殺描寫因為缺乏這里的感情與主體意識而只應視作一種萌芽──它以小說主人公為虐殺對象，同時也伴隨著受虐者的性喚起。王氏虐殺場景的重要特征在這里已有了較完整的線條。此外需要注意的是，王在這段虐殺描寫后緊接著闡述道：
假如這個故事有寓意的話，它應該是：在劇痛之中死在沙漠里，也比迷失在白銀世界里好得多。……
這段解釋很能說明一些問題。那即是同乏味無趣的生活相比，被虐殺要顯得有趣有意義得多。這事實上應該也能部分地折射出王小波就這一問題的真實想法。當然，到這里王仍然是有所克制的。我們隱約看出了迷戀，但這里的迷戀我們還不能用“瘋狂”來修飾。對這一詞語的運用要在下面對《青銅時代》的論述中才會大量出現。
上面我們提到，在王的作品中《黃金時代》僅在《似水流年》中有零星的虐殺想象，《白銀時代》中關于克利奧佩屈拉的虐殺場景也只是曇花一現，而在他的未竟稿集《黑鐵時代》中也找不到虐殺場景的描寫。也就是說，虐殺之所以引起了研究者的注意，并被認為是王小波作品的一個重要特征是一定要歸因于《青銅時代》這個集子的。在《青銅時代》的三個中篇《萬壽寺》、《紅拂夜奔》和《尋找無雙》中都存有大量的虐殺場景。從某種意義上來說，在王藝朮創作的這一階段，虐殺場景已經取代了虐戀場景在王小波作品中的標志性地位。我對這一現象的解釋是：此時王小波在《似水流年》中被理性思考所壓制著的對死亡的迷戀和向往開始復蘇。這種尋死傾向開始與王對智慧、**和有趣的高度推崇相結合，從而導致了其作品中虐戀向虐殺的轉變。這種解釋當然只是一種推測，我將在后面的論述中盡力驗証之。
許多讀者對《紅拂夜奔》中描寫的砍頭機和《尋找無雙》中的車裂之刑印象極為深刻。
它們也的確是王的小說世界里最為血腥和慘烈的場景。和它們比起來，對賀先生跳樓自殺的描寫算得是小巫見大巫了。
那一年夏天，有一天刮著很好的風。全洛陽的人都到城中間來看那架風車砍人頭。當然這件事不是說開始就能開始得了的，有好多準備工作要做……這臺機器的不足之處是缺少開關或剎車擎動一類的設備，只能靠升帆啟動，降帆停車﹔故而每次開動都要犧牲六個升帆的人，停車時往往也要死人，因為你看著風停了，上去降帆，沒準就會來一下陣風，故而殺人的批量一定要大，否則得不償失。除了這一點不足，轉得還是蠻好的，木齒輪在做圓周運動，滑塊做直線運動，于是就把第一個公差推了進去，結果砍出來一堆爛咸魚似的東西，連腦袋都找不著了──當然，該腦袋并未消失，而是絞進了齒輪，后來在遠處一棵樹上找到了，──只好隨便揀一塊掛在城門口示眾，讓過路的看著就納悶，猜不出是什么東西。后來那機器除了毛病，齒輪做橢圓運動，滑塊的軌跡做波浪形，把人軋成內燃機曲軸的樣子。總而言之，那天的情況慘烈無比，以致過了好長時間，洛陽城里的公差一聽見刮風就打寒戰。……
孫老板還記得車裂人的情形是這樣的，被裂的人被捆好放在地上，這時還是滿正常的。
等到馬一拉，就開始變細長了。忽然肚子那地方癟了下去，然后撲地一聲響，肚皮裂了兩截，就像散了線軸，腸子就從那里漏出來。就聽見馬蹄子一陣亂響，八匹馬和那人的上半截，連帶著一聲慘叫就全不見了。只剩下拉細的腸子像一道紅線──這情景與放風箏有點像。那一天空場中間的木樁子邊上堆滿了人的下半截，上半截被拉得全坊到處都是，好在還有腸子連著，不會搞錯，收尸時順著腸子找就是了。掌刑的騎在最后一匹馬上，等馬隊闖了出去，那人就從馬上下來，把被裂的人從馬上解下來。那時該人還沒斷氣呢。兩個人往往還要聊幾句：
怎么，回去呀？
是呀，活忙。那就回見。
回見，回見。
上面的兩段描寫慘烈則慘烈也，但它們在《青銅時代》的虐戀描寫中只能算是兩個小噱頭，或者稱之為插曲。它們不具有嚴格意義上的代表性。事實上，在《紅拂夜奔》和《尋找無雙》中最細致入微，最充滿智慧和想象力的要數對紅拂和魚玄機的虐殺了。在《紅拂夜奔》里，李靖帶著紅拂逃離了洛陽城，創建了長安城。當李靖發現自己親手設計的長安城與洛陽一樣無趣時，他選擇了用裝傻來逃避，最后終于借助死亡又一次逃離了長安。李靖死后的紅拂也頓感生活的無趣，于是選擇了自殺。不幸的是紅拂的自殺最后被大唐政府所接管，從而演變為一種極為精致完美的程序。“據說這是皇上的意思。他把京城所有的劊子手都找了來，給紅拂設計了一種死法，就是一直在死，但是老也死不完。”王小波在小說中用整整一章的篇幅詳盡描述了紅拂“殉夫”的過程，而下面這段文字很能說明王對這一過程描述的細致程度。
吊在半空，百無聊賴時，紅拂開始預見自己的未來。等到人家用鏡子在鼻孔上試不出氣，把她放下來。那時她剛斷氣，還沒僵硬，趕緊割開血管放血。同時，要用個漏斗插到她食道里，灌入大量的水銀。一直灌到血管里全是水銀，皮膚上除了水銀汗才能算完。
這樣她的尸體可以永不腐爛。紅拂活著時，體重是九十斤。灌了水銀后就有八百多斤。這時候她會變成銀灰色，拿手指一蹭，指尖發灰，仔細一看，指端有好多細小的水銀珠，想一想自己會變得如此之重和這樣的顏色，紅拂心里很不舒服。然后解開縛眼的緞帶，把她扶起來坐著，這時的紅拂，膚色如雪，目光流盼，比活著時百倍明媚照人。她將這樣在靈堂里端坐，以供萬眾瞻仰。……在紅拂死去的第三天，要從她食道里灌入熔化的鉛。鉛和水銀會形成合金，水銀就不會從眼睛里漏掉。……
當然，我們可以說這種細致的描述是為了更好地體現權力統治對人的自由──甚至是死的自由的剝奪。可惜這種說法已經無法徹底地說服我了，并不是所有對權力的控訴都必須要集中到一個宏大精美的虐殺場景上來。作家的想象力為何一而再地集中于對這種虐殺場景的描寫？這種刺激性的場景里到底有什么如此強烈地吸引著作家的注意？要回答這樣一些問題，我們仍然要盡力回到作者自身上來。但在此之前，我們還是先來看看《尋找無雙》中對魚玄機受刑情景的反復述說，在小說中，這個場景分別從羅老板、王仙客、劊子手以及魚玄機等多個視角進行了細致的描述，給人留下了深刻的印象。由于篇幅所限，這里僅選取最簡潔的羅老板的視角為例。
本來長安城里殺人，在坊間的空場里隨便殺殺就算了，但是殺魚玄機的時候上面考慮到這個女人很有名，應該讓大家看看，都受受教育，所以從郊外運了幾車黃土來，筑了這座臺子，有五尺多高。后來魚玄機就在這座臺子上三絞畢命，四面八方的人不用踮腳尖都看到了。在三絞畢命之前，魚玄機走上臺子，用手向后撩起頭發，讓劊子手往她脖子上系絞索。那時侯她還笑著對劊子手說：呆會兒可別太使勁了。我的脖子是很細的呦！
羅老板說，魚玄機的手十指纖長，指甲涂丹﹔長發委地，光可鑑人，十分好看。可惜這時長安的鐘樓上響起了午鐘，有一個劊子手拿來一根粗大的麻繩說：仙姑，人間法度。她只好嘆了一口氣，背過手去，讓人家把她捆起來。那兩個行刑劊子手開始把絞索收緊。那種絞索是牛皮條做成的，非常之長，兩面連在兩根絞棒上，散在地上，好像一堆廢魚網。劊子手動作很麻利，很快就弄好了，也就是說，全繞到魚玄機脖子上了，而繞到了脖子上以后絞索顯得就沒那么長了。有一個專管按人的劊子手走到魚玄機的背后，按按她的肩膀，她就跪到了地上，抖抖頭發，伸直了脖子，閉上了眼睛，好像坐到了理發椅上。在場的人都屏住了呼吸，等著鼓樓上一聲鼓響。魚玄機死前的情形就是這樣。
從這里我們已經可以窺見作者對虐殺場景及其過程的迷戀，但這種迷戀仍然是采取一種觀者姿態的帶有一定的距離感。在《萬壽寺》中，由于前文所提到的敘述者對人物視角的代入，那樣一種較客觀的距離感漸漸消失。王小波作為真正的敘述者開始參與到一個個虐殺場景當中，他展開自己的所有想象，打開自己的所有感官，開始了對虐殺的真正體驗。這里突出的例子是王用極為細膩的筆觸津津有味地反復描寫了紅線、薛嵩對女刺客的虐殺過程。值得注意的是，這個虐殺過程在王的筆下根本就沒有暴烈的血腥場面，有的只是殺人者對被殺者曖昧的溫柔，以及被殺者對殺人者的無限依戀。這是迄今為至我所能讀到的最獨特的虐殺場景。與王小波其他作品中的虐殺描寫相比，在這里，殺人者與被殺者之間缺乏那種社會性的統治與被統治的權力關系。虐戀的權力意味被完全消解，剩下的是純粹的**和游戲。
此時天光暗淡，那女人白皙的身體在黑暗里，好像在發散著白色的熒光。于是薛嵩俯下身去，在她腦后搜索，終于把所有的頭發都攏了起來，在手中握成一束，就這樣提著她的頭說：準備好了嗎？那女人閉上了眼睛。于是薛嵩把她的頭向前引去，與此同時，紅線一刀砍掉了她的腦袋。這時，薛嵩急忙閃開她倒下來的身體和噴出的血。他把頭提了起來，轉向陰暗的天光。那女人的頭驟然睜開了眼睛，并且對他無聲地說道：謝謝。薛嵩想把這女人的頭拿近，湊近自己的嘴唇，但是她閉上了眼睛，作出了拒絕的神色﹔而且紅線也在看著。他只好把她提開。
她拿了這把刀走過來，平放在那女人赤裸的肩上，并讓爛銀似的光芒反射在她臉上，給她帶去一縷寒意，然后問道：喜歡嗎？這是一個明確無誤的表示，說明這就是殺她的刀。紅線注意到那女人的目光曾有瞬時的暗淡，但馬上又明亮了過來。她也明確無誤地答道：喜歡。
紅線站在人頭面前，看到她把濕潤的雙唇聳起，就知道它想讓她吻它。這一回她有點不喜歡：不管怎么說，你可是死了的呀。但這念頭一出現，人頭就往下撇嘴，露出了要哭的意思。這使紅線別無選擇（畢竟是朋友嘛），把泥手往自己背上擦了擦，捧住它的后腦（這時她發現，這位朋友變得輕飄飄的了），吻它的雙唇。這樣做其實并無不適之處，因為這雙唇比以前還溫柔了許多。那雙眼睛就在面前，它先往下看，看清了紅線的面頰，又和紅線短暫的對視，然后往上看，看紅線的眉毛。最后轉回來，滿眼都是笑意﹔既快樂，又頑皮﹔……紅線不禁想到：這顆人頭與它被殺下來前相比，更性感、更甜蜜﹔其實她更加喜歡它﹔然后就趕緊不想──但已經想過了。
在那女人被殺時，薛嵩表現得木木癡癡，他只顧偷看人家的身體，特別是羞處，還很不要臉地勃起過幾次。這使紅線覺得很是丟臉，好在被殺的人并不在意。然后，這個男人用繩子拴住了人頭的頭發，要把它升起來，它就目不轉睛地注視著紅線，露出了乞求的神色。紅線明白它的意思，她想讓紅線帶著它，和它朝夕相處，起臥相隨。事情是這樣的：那個女刺客在被紅線殺掉之前，只把紅線當作朋友。到了被殺之后，就真正愛上她了。
就這樣，在這種性感的虐殺過程中，被殺者愛上了殺人者，殺人者也增添了對被殺者的喜愛。她們不僅沒有成為仇敵，反而成為朋友以至親密的愛人。這是一個謎！要理解這個謎，我們必須放棄虐殺的通常意義，無視其中往往會產生的敵對與仇恨，而將它只看作一個虛擬的游戲。我已經反復強調，《萬壽寺》這整篇文章正是王小波和自己所玩的一個虛擬游戲。他在小說中肆意體驗著充滿無盡可能性的人生，體驗著虛構的**和有趣。也許，這正是他在人生最后階段所追求和夢想的。
當然，除了游戲以外，這組虐殺描寫中也有神祕。這種神祕，將引出我們的另一個重要話題：王小波身上是否存在一種尋死傾向？在這組虐殺描寫之前，王小波寫道：“‘絕望是無限的美好’，這句話引起我的深思。”這句話也正可成為理解此種尋死傾向的絕好鑰匙。要知道，死亡正是最大的絕望。按照這里的邏輯，死亡也將是最大的美好。王小波對死的癡迷同他對美（Beauty）的一貫追求在這里得到了統一。王小平在一封信中談到了王小波對“美”的選擇和追求。
記得我在大約二十歲的時候，曾經做過一個嚴肅的思考，后來把這個思考的結果和小波交流過。當時我想，人追求的東西，除基本生理需要的滿足和感官的愉悅外，只剩兩個東西，一個是美，即Beauty，另一個是力，即Power.美代表無窮的夢幻和細膩的情緒，像大海一樣撫慰著心靈，力代表對世界的理解和控制，是古往今來的君王、政治家、科學家、巨賈、戰士、武林豪客終身追求的對象。
兩個東西都是那么豐富和深邃，值得終其一生去追求，那么，在兩者之間，我當如何取舍呢？我考慮的結果是，如果必須兩者擇一，我選擇力，因為這正符合我的性格。當時小波沒有明確地答復，但我后來知道，他選擇的是美。
這里的“美”事實上也就代表的是藝朮。王小波當然不可能完全放棄對“力”的追求，但在他整個的生命進程和藝朮創作中，這種對“美”的追求是逐漸增強的。在另一封信里，王小平隱約提到了王小波性格中的的尋死情結：
在小波提到的震撼人心的西方文學經典中，我大概只看過一篇《少女與死》。不但看過，我還清楚地記得，那回下課后特地跑到王府竟，就為了買那本《外國文藝》（1979年第4期），因為其中有一個叫做《少女與死》的短篇。這個短篇我在別人家浮光掠影地看了一下，給我一種十分奇特的感覺，所以要買回家去仔細參透。我回家后看了一番，仍然是那種電流過胸，酥麻的感覺，就告訴小波，以俾共享之。現在想來，這篇東西可以用來做解讀小波內心世界的指南。那個玩死亡游戲的少女，雖然沒讀過康德，卻是個天生的哲學家。這個世界，經過她的眼睛，被過濾了無數細節，只剩下一些純粹的和重要的外來的刺激和一個不食人間煙火的透明的心。對噗噗作響的無聊的厭憎，對死亡的恐懼和依戀﹔意外品嘗到的造化的贈物──新奇的性快感，使她和生存之間增加了新的紐帶。她在生和死之間徘徊，敏感的心，充滿常人夢也夢不到的奇妙感受。我每次回憶到這里，就感到小波與這個少女之間斬不斷的聯系和相似之處……他的心是敏感而纖細的，他有和那個少女相同的過濾物質世界種種細節的能力和對無聊的恐懼，也有那種他人難以模仿的觀察力，以及對于性的無邪念的傾倒。（艾曉明《關于〈黑鐵時代〉及其他小說遺稿》中所引用的王小平來信）
王小平在此提到的對死亡的恐怖和依戀的確可算是王小波性格的一大特征。但這一特征在作者的作品中──無論是雜文而或小說──沒有像其對**的推崇那樣得以張揚。王也沒有試圖將它理論化，它成為一種隱祕的存在潛藏于王小波意識的最深處，甚至很可能不被王所承認和接受。然而，我們依然可以從他的某些作品所透露的訊息中得窺其一斑。在《三十而立》中，王談到了他對死亡的感受和他為自己設計的死亡：
在這種夜里，人不能不想到死，想到永恆。死的氣氛逼人，就如無窮的黑暗要把人吞噬。我很渺小，無論作了什么，都是同樣的渺小。但是只要我還在走動，就超越了死亡。現在我是詩人。雖然沒發表過一行詩，但是正因為如此，我更偉大。我就像那些行吟詩人，在馬上為自己吟詩，度過那些漫漫的寒夜。
我早就超越了老鼠，所以我也不向往倉房。如果我要死，我就選擇一種血淋淋的光榮。
我希望他們把我五花大綁，拴在鐵戰車上游街示眾。當他們把我拖上斷頭臺時，那些我選中的劊子手──面目娟秀的女孩，身穿緊繃繃的黑皮衣裙，就一齊向我擁來，獻上花環和香吻。她們仔仔細細地把我捆在斷頭樁上，繞著臺子走來走去，用杠刀棍兒把皮帶上掛的牛耳尖刀一把把杠得飛快，只等炮聲一響，她們走上前來，隨著媚眼送上尖刀，我就在萬眾歡呼聲中直升天國。
上面是王小波在作品中最直接地描寫死亡的文字。在他后來的作品中，再也沒有這種直接與死亡對視的描寫了。他逐漸學會將自己對死亡主題的濃厚興趣蘊藏于對虐殺的描寫之中，這種對虛構人物的虐殺拉開了他與死亡的距離。他站在了一個安全的地方，對死亡的恐怖也逐漸消解，迷戀的成分隨之不斷增加。在下面的這段描寫暴露了這種迷戀最終達到的程度：
紅線很想像那個亮麗的女人一樣生活一次，被反拴著雙手，立在院子里，肩上籠罩著白色的霧氣。此時馬蜂在身邊飛舞，嗡嗡聲就如尖利的針，在潔白的皮膚上一次次劃過。
因為時間過得很慢，她只好低下頭去，凝視自己形狀完美無缺的乳房。因為園里的花，她身體上曲線凸起之處總帶有一抹紫色﹔在曲線凹下之處則反射出慘白的光。后來，她就被帶出去殺掉﹔……在苗寨里，紅線常替別人分牛肉，兩個人各持牛肉的一端，把它拉長，紅線居中砍去。假如牛肉里沒有骨頭，它就韌韌地分成兩片。這種感覺在刀把上可以體驗到，但在自己的脖子上體驗到，就一定更為有趣。然后就會身首異處，這種感覺也異常奇妙。按照紅線的想象，這女人的血應該是淡紫色的，散發著藤蘿花的香氣。
我們已經討論過《萬壽寺》中敘述人在作品人物身上的隨意出入，這里描寫的雖然是紅線進入被殺女刺客身上體驗死亡的過程，但也不妨在紅線背后還潛藏著作者的影子。這里對死亡的描寫是奇特而唯美的，王小波就潛藏在這些文字之間，小心地體驗著死亡的快感。在《萬壽寺》的最后，是這么一段充滿寓意和暗示的奇怪文字：
雖然記憶已經恢復，我有了一個屬于自己的故事，但我還想回到長安城里──這已經成為一種積習。一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。對我來說，這個世界在長安城里。……我在黑暗里坐下，揭開火盆的蓋子，烏黑的炭塊之間伸長了紅藍兩色的火焰。在腿下的氈子上，滿是打了捆的紙張，有堅韌的羊皮紙，也有柔軟的高麗紙。紙張中間是我的鋪蓋卷。我沒有點燈，也沒有打開鋪蓋，就在雜亂之中躺下，眼睛絕望地看著黑暗。這是因為，明天早上，我就要走上前往湘西鳳凰寨的不歸路。薛嵩要到那里和紅線匯合，我要回到萬壽寺和白衣女人匯合。長安城里的一切已經結束。一切都在無可挽回地走向庸俗。
對這段文字中所提到的“詩意的世界”，我們當然可以理解為是藝朮的世界，或者說是小說的世界。但王在這里所描寫的暗夜氛圍在其作品中是每每與死亡相聯系的，這里的“絕望”和“不歸路”似乎也只適合來形容死亡。更重要的是在全文最后作者寫道：
“長安城里的一切已經結束。”這就讓作者在前面所宣稱的：“對我來說，這個世界在長安城里。”的說法失去了意義，同時也無情地否定了“詩意的世界”就是藝朮世界的猜測。但如果我們將“詩意的世界”定義為死亡則一切的困惑將迎刃而解。小說中的“我”在尋回記憶的同時也尋回了絕望，庸俗紛擾的現實世界讓他無可忍受，而藝朮的世界也逐漸打上了現實的庸俗烙印。要追尋詩意，只有去親近死亡。因為死亡才是與現實生活截然對立，現實的庸俗可以視為死亡之精彩的反証，于是“我”義無返顧地走向無邊暗夜背后的神奇世界。
如果這樣的理解不錯的話，《萬壽寺》也就成為王小波作品里唯一以死亡──甚至可能是用炭氣自殺──為結局的的小說。同時從寫作藝朮的圓熟程度來分析，我們也可以推斷《萬壽寺》是王小波最后的完整作品。于是，上面的這段文字也就可以看成王的死亡預言，如果我們不能稱之為宣言的話。在寫完這段文字后的1997年4月10日，王小波在他北京的寓所中孤身走向死亡，死因據說是心臟病突發。 |
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